www.LeonidKonovalov.ru | Леонид Коновалов главная ::> новости ::> форум ::> контакт ::> карта сайта ::> добавить в избранное ::> поиск ::>
Космос | Луна

Луна


комментировать материал | весь архив раздела | версия для печати

10.07.2019

Находка из жёлтой коробки

НАХОДКА ИЗ ЖЁЛТОЙ КОРОБКИ


      Это история (размещённая в интернете) повествует о том, как где-то в столе лежала жёлтая картонная коробка, и в течение 40  лет её никто не замечал. И только в 2017 году на неё обратили внимание. Оказалось, что там лежат… (вы не поверите в такое чудо!) слайды из лунной миссии "Аполлон-15". Вот это находка! И хотя эти изображения уже были опубликованы, но тем не менее, это оказалась оригинальная плёнка - настоящие кадры, сделанные астронавтами на Луне.

   




Рис.1. Жёлтая коробка со слайдами.


В коробке были как рулончики плёнки, так и слайды (диапозитивы) по-отдельности (рис.2).





Рис.2. Найденные слайды.


     Владельцем этих слайдов оказался бывший инженер НАСА. Он связался с профессиональным фотографом, и тот переснял эти слайды современным цифровым фотоаппаратом (рис.3).


  



Рис.3. Пересъёмка слайдовой плёнки цифровым фотоаппаратом.


     Первое, что удивило фотографа, который взялся "оцифровать" слайды, так это то, что снимки были излишне синие. Объяснить этот факт никто толком не мог - ни сам фотограф, ни те, кто статью прочитал. Среди комментаторов статьи высказывались мнения, что это может быть как-то связано либо с выцветанием плёнок, либо с воздействием сильного ультрафиолета на Луне. 

     Мне, как человеку, преподававшему в течение 27 лет дисциплину "Кинофотопроцессы и материалы" в институте кинематографии (ВГИК, Москва), сразу видно, что все их "объяснения" и предположения избытка синего цвета, лежат  вне плоскости правильного ответа, поскольку ни фотограф и ни комментаторы не знакомы с тем, как работает цех обработки плёнки, где проявлялись данные материалы. Мы, со своей стороны покажем вам, из-за чего на самом деле происходит разбалансировка по цвету, но сделаем это чуть ниже. Сейчас же хотим, чтобы вы обратили внимание на то, что кадры были отсняты так, что в поле зрения фотообъектива вошли перфорации и все служебные отметки на полях за перфорациями (что-то типа футажных номеров). И теперь мы можем увидеть эти слайды на экране монитора полностью, т.е. вместе с перфорациями. Крупно переснятые слайды размещены в нашей статье чуть ниже.

Вот, по сути дела, мы пересказали вам всю статью. Оригинал статьи.

 

     Посмотрев опубликованные в статье слайды, мы поняли, что ценность этой находки нулевая. Это никакие не оригиналы лунных снимков, это обычные суррогаты. Эти слайды были выброшены в урну, как технический брак. Но этот брак почему-то хранился 40 лет.

      По каким признакам мы поняли, что перед нами – суррогат, т.е. грубая подделка, а не оригинал? По нескольким признакам. В кадре есть специальные метки - перекрестия. Согласно официальному  сайту НАСА пересечения крестов находились на расстоянии 10 мм друг от друга c допуском 0,002 мм. (The intersections of the crosses were 10 mm apart and accurately calibrated to a tolerance of 0.002 mm).  Эти перекрестия (их всего 25 штук) были выгравированы на стеклянной пластине (рис.4) и при защёлкивании кассеты оказывались вплотную к поверхности фотоплёнки.





Рис.4. Стеклянная пластина с перекрестиями, в кассетном блоке.


     Тень от этих перекрестий хорошо видна на светлых участках лунных гор. Также хорошо видна идущая по левой части кадра тень ребра стеклянной пластинки. Поскольку в кадре есть перекрестия, то по ним, как по масштабной линейке, легко определить ширину всего кадра – оказалось, что это 52,2 мм, т.е. чуть-чуть меньше официально заявленного размера лунного кадра 53х53 мм. Напомним, что согласно официальным данным, съёмка на Луне производилась среднеформатным фотоаппаратом "Хассельблад" с размером кадра 53х53 мм, на фотоплёнку шириной 70 мм.

     И поскольку в кадре у нас была измерительная линейка, то мы ради любопытства определили также ширину фотоплёнки. И тут нас ждал первый шок! Как вы догадываетесь, что если упоминается термин «первый», то, наверняка это означает, что дальше речь пойдёт о чём-то «втором». И действительно, вскоре нас ждал второй шок. А «первый» произошёл вот из-за чего: ширина плёнки оказалась... 64 мм! – рис.5.




Рис.5. Определение ширины фотоплёнки по калибровочным меткам (перекрестиям) в кадре.


     Мы ещё раз произвели расчёт: замерили в графическом редакторе расстояние между перекрестиями, приняли за аксиому, что это 10 мм, и пересчитали ширину всей плёнки, и ширина получилась равной 64 мм. Но такого формата просто не существует! Ни в фотографии, ни в кино! Тем более, всем известно, что в лунных экспедициях была использована фотоплёнка шириной 70-мм. 

     После этого мы и другие кадры проверили на размер – та же самая картина, тот же результат! Что это за странная ширина у фотоплёнки - 64 мм?

     И тут мы вспомнили, что в кино есть формат с шириной плёнки 65 мм. Он применяется в США для съёмок широкоэкранных фильмов 70-мм ширины.

На этой 70-мм киноплёнке есть большие боковые поля. Они нужны для того, чтобы после изготовления позитивной копии нанести туда магнитные дорожки и записать на них звук (рис.6).



Рис.6. Магнитные дорожки на широкоформатной 70-мм киноплёнке.


    На негативной плёнке нет необходимости в таких широких полях, поскольку звук на негатив не пишется. Поэтому в США для съёмок широкоформатного кино в качестве негатива применяется 65-мм киноплёнка, с точно таким же расстоянием между перфорациями, а позитив имеет ширину 70 мм. На негативной киноплёнке боковые поля уже, чем на 70-мм киноплёнке в целом на 5 мм – рис.7, всё остальное - идентично.





Рис.7. 70-мм позитив (вверху) и 65-мм негатив (внизу) в системе Тодд АО.


      Система 70-мм кино в США называется Тодд АО, потому что во главе разработки широкоформатного кино в США стоял бродвейский продюсер Майкл Тодд. Ему было понятно, что 35-мм кинопленка при увеличении на огромный экран ничего хорошего, кроме высокой зернистости и плохой резкости дать не сможет. Только увеличив ширину пленки и соответственно площадь кадра, можно будет достигнуть хороших результатов при проекции. В целях экономии средств на разработку аппаратуры решено было взять за основу формат 65 мм. Выбор такой ширины пленки объяснялся наличием на складах киностудий 65 мм кинокамер, разработанных в 1930 году Ралфом Г. Фером (Ralph G. Fear) для системы «Fearless SuperFilm®» и 65 мм кинокамер производства компании «Mitchell». (ссылка http://cinemafirst.ru/todd-ao-тодд-ао/  )

     Вот мы и подумали. Так может, та слайдовая плёнка, что была найдена в столе, это на самом деле 65-мм киноплёнка? Но почему она тогда 64 мм, а не 65? Может просто фотограф, подготовив слайды в цифровом виде к показу, просто слегка обрезал края, чтоб не было засветок? Ведь он переснимал слайды на фоне яркой световой панели. Отсюда, возможно, и произошло сокращение на 1 мм, и оказалось 64 мм вместо 65. Внешне 65-мм киноплёнка очень похожа на ту полоску слайдов, что мы видели на рис.3.

     Мы бы так и ломали голову – что за нонсенс мы имеем перед собой: то ли киноплёнка шириной 65 мм, то ли фотоплёнка 64 мм, но к счастью  вспомнили, что ширину плёнки можно посчитать другим способом. На плёнке есть константа, которая не меняется уже 100 лет. Это – размер перфораций.  

    Когда-то, было это ещё в 1894 году, инженеры компании Эдисона придумали, что ширина кадра от перфорации до перфорации - это ровно 1 дюйм (25,37 мм), а высота - 4 перфорации на кадр – это 19 мм (рис.8). Так это сохранилось и до наших дней. 




Рис.8. Высота кадра (в 4 перфорации) была определена Эдисоном как 19 мм.


Если 4 перфорации по высоте – это 19 мм, то шаг одной перфорации – 4,75 мм.

Стоит добавить, что у Эдисона перфорации были с прямыми углами. Но поскольку в углах постоянно возникали надрывы при транспортировке пленки в аппарате, фирма «Истмен Кодак» сделала закругления углов. Такой тип перфораций, введенный в 1923 году получил название «прямоугольной перфорации» или Кодак стандарт, KS. К 1925 году такой вид перфорации получил наибольшее распространению – рис.9.



Рис.9. Прямоугольная перфорация Кодак стандарт (KS), 1923 г.


     И вот уже почти 100 лет, как эта перфорация без всяких изменений высекается на всех 35-мм плёнках, предназначенных для фото, как на негативных, так и на обращаемых фотоматериалах. На всех позитивных фильмокопиях (фильмах для кинотеатров), как на 35-мм, так и на 70-мм, точно такие же перфорации. Только в 35-мм кинофильме на один кадр приходится 4 перфорации, а в 70-мм кино – 5 перфораций на кадр.

      Шаг перфорации в широкоформатном кино (расстояние от одной перфорации до другой) остаётся классическим,  4,75 мм - рис.10.





Рис.10. Размеры 65 мм киноплёнки системы Todd AO.


В фотоаппаратах, рассчитанных на 35 мм фотоплёнку, кадр горизонтальный (36х24 мм), и на один кадр приходится 8 стандартных перфораций типа KS - рис.11.



Рис.11. На 35-мм фотоплёнке на один кадр приходится 8 стандартных перфораций.


    Зная, что расстояние от перфорации до перфорации по высоте – это 4,75 мм, и эта константа не меняется с 1894 года уже 125 лет (выдерживаясь с допуском не более 0,02 мм), можно точно  определить размер кадра и ширину самой плёнки. Мы это и сделали.

    Чтобы уменьшить погрешность наших расчётов, мы взяли на фотоснимке высоту 10-ти перфораций, это должно быть 47,5 мм (вертикальная линия на рис.12), и сравнили с шириной плёнки от края до края (горизонтальная линия). У нас получилась ширина плёнки 69,5 мм, т.е. фактически 70 мм. 




Рис.12. Реальные размеры кадра и ширина плёнки, полученные из постоянства шага перфораций.


    У нас даже от сердца отлегло – всё-таки плёнка шириной 70 мм! Как и указывало НАСА. Но появился другой сюрприз... Размер квадрата кадра оказался весьма странным – 57 мм, вместо заявленных НАСА – 53 мм. При этом внутреннее расстояние от перфораций до перфораций составило 60,5 мм.

      Итак. НАСА утверждает, что ширина фотоплёнки в миссиях "Аполлон" была 70 мм, а размер кадра 53х53 мм. Но если судить о размерах по видимым перекрестиям в кадре, приняв, что расстояние между ними - известная нам константа, 10 мм, то ширина оказывается равной 64 мм. Если же производить расчёты, отталкиваясь от неизменности шага перфораций, то ширина плёнки окажется примерно 70 мм, почти как нужно, но сторона квадрата кадра будет другой, нежели в заявлениях НАСА - больше на 4 мм, фактически 57 мм. Чему же верить? От чего отталкиваться? От неизменности расстояния между перекрестиями или от неизменности шага перфораций? Конечно, доверять следует шагу перфораций, ведь он не менялся с 1894 года. И на фотоплёнке не могут быть нестандартные перфорации. 

     Если перфорации на плёнке стандартные, то размер кадра на слайде из жёлтой коробки получается примерно на 10% больше, чем заявляет НАСА (точнее на 9,2%): 57 мм вместо 53 мм. Как такое может быть? Одни сплошные нестыковки! 

    Чтобы сделать окончательный вывод, мы скачали этот лунный кадр с официального сайта НАСА, его идентификатор AS15-88-11863, и разместили его для сравнения на 70-мм фотоплёнке с теми перфорациями, что были на сладе, найденном в коробке – рис.13.

  


Рис.13. Один и тот же кадр из миссии Аполлон-15. Вверху – кадр с официального сайта,  спроецированный нами на 70-мм перфорационную плёнку; внизу – кадр, найденный в коробке со слайдами. Кадры отличаются по масштабу.


     В чём видна разница? Во-первых, сразу заметно, что нижний кадр (из жёлтой коробки) обрезан с правой стороны. Исчезла не только кромка ребра стекла, хорошо видимая на верхнем снимке в виде тонкой вертикальной линии, но и как будто вместе с ней отрезана пара миллиметров изображения с правой стороны. Во-вторых, при размере кадра 53х53 мм (верхний снимок) между рядом перфораций и краем изображения образовалась чёрная полоса, по ширине больше, чем перфорация. Ширина перфораций 2,8 мм. А ширина чёрного пространства, как не трудно посчитать - это две полосы, слева и справа от изображения по 3,7 мм, ведь расстояние между перфорациями (как мы уже показывали), составляет 60,5 мм. 

    Третий пункт отличия. На нижнем снимке границы кадра довольно близко подступают к перфорациям. Это произошло из-за того, что размер кадра по сравнению с оригиналом был увеличен примерно на 10% по масштабу.

Если мы посмотрим на 70-мм перфорированную фотоплёнку (рис.14, справа), то заметим, что на неё без проблем вмещается стандартный кадр "Хассельблада", размер которого 56х56 мм (рис.15).


 



Рис.14. 70-мм киноплёнка для кинотеатров (слева) и 70-мм фотоплёнка (справа).







Рис.15. Кадры на 70-мм фотоплёнке, размер кадра стандартный для Хассельблада, 56х56 мм.



     На 70-мм фотоплёнку вместится кадр даже размером 60х60 мм, ведь внутреннее расстояние между перфорациями по горизонтали - 60,5 мм. А если кадр будет 53х53 мм, то по бокам кадра будет пустое пространство. Поэтому легко представить, как должен выглядеть оригинал снимка из миссии "Аполлон". Это квадратный кадр, вокруг которого много чёрного пространства: между краем кадра и вертикальным рядом перфораций по ширине слева и справа легко может пройти ещё по одному ряду перфораций.

     Когда представитель фирмы "Кодак", Арнольд, демонстрирует ролик из миссии "Аполлон-11" (рис.16), мы видим, что границы кадра очень близко подходят к перфорациям. А это означает, что в руках у него не оригинал из "лунной миссии", и даже не дубликат оригинала, это увеличенная в масштабе копия. У него в руках - просто сувенирная продукция, не представляющая никакой ценности. 

  



Рис.16. Арнольд, сотрудник фирмы Кодак, демонстрирует копию ролика 70-мм фотоплёнки из миссии "Аполлон-11" с увеличенным на 10% размером кадра.


    Мы видим, что те изображения, что хранились в коробке 40 лет - не оригиналы, снятые во время лунной экспедиции, а копии, причём сделанные с нарушением масштаба. Небольшая часть оригинального изображения пропала (полоска справа), а сам кадр оказался на 10% крупнее. Это может быть только в том случае, если изображение было напечатано на плёнку проекционным способом, с изменением масштаба. Если бы дубликат делался контактным способом, то сохранился бы оригинальный размер кадра, 53х53 мм. Но кадр был напечатан с выкадровкой и  увеличением на аппарате оптической печати (рис.17).




Рис.17. Схема аппарата оптической печати.


Такой копировальный аппарат оптической печати по высоте примерно равен росту человека (рис.18). 





Рис.18. Аппарат оптической печати для кинолабораторий.

 

    Помимо того, что мы обнаружили, что хранящиеся в коробке изображения не являются ни оригиналами, ни дубликатами оригиналов, а являются некой увеличенной копией, так оказалось, что сделаны они не на слайдовой плёнке. Это был для нас втоой шок. Это не слайды. Дубликаты сделаны не на обращаемой фотоплёнке. Это не плёнка для слайдов, типа "Эктахром 64". Это позитивы, напечатанные на киноплёнке «Eastman Color Print Film 5381». Нет, мы не заставляем вас в это верить. Вы можете по-прежнему считать, что перед вами – слайдовая (обращаемая) фотоплёнка, что эти кадры сняты фотоаппаратом на Луне. Если хотите верить – верьте. Ведь мы ещё не рассказали вам о факте, который нас шокировал. На плёнке, около перфораций, была зелёная царапина!

    Чтобы объяснить, при чём здесь зелёная царапина, придётся рассказать об отличии слайдовой плёнки от обращаемой. Визуально на той и другой плёнке получаются одинаковые изображения – позитивные, ничем, на первый взгляд, они не отличаются. Но разница на самом деле огромная. 

    Позитивные кино-фотоплёнки очень сильно отличаются от обращаемых и не могут быть заменены одна на другую. Прежде всего это связано с областью их использования. Обращаемые материалы используются фотографом для съёмок с рук, и,  чтобы снимать на коротких выдержках, у них должна быть высокая чувствительность, Например, для съёмок в солнечную погоду используются плёнки со светочувствительностью, 64 единицы АСА, а для интерьеров и помещений Кодак выпускает фотоплёнки высокой чувствительности, от 400 (рис.19) до 1600 единиц.




Рис.19. Обращаемая фотоплёнка 400 единиц.


    Совершенно иначе обстоит дело с позитивными материалами. Их никто не заряжает в фотоаппарат. На позитивные материалы печатают изображение с негатива, как на фотобумагу, и это происходит в лаборатории. Копирование с негатива происходит не в темноте, а при специальном безопасном лабораторном освещении - при очень слабом жёлто-оранжевом освещении (рис.20).




  

Рис.20. Освещение в копировальном отделении при работе с цветными позитивными киноплёнками.


     На копировальном аппарате имеются светящиеся панели, чтоб можно было прочитать номер заказа, значения форфильтра и другую служебную информацию; кроме этого подсвечены  кнопки «пуск», «стоп», «реверс», указатели скорости движения плёнки, регуляторы напряжения лампы изображения и лампы звуковой дорожки. (рис.21).




Рис.21. Современный кинокопировальный аппарат для 35-мм киноплёнки.

   

     А копировщик при этом должен не просто следить за работой копираппарата, наблюдая за процессом, но должен постоянно (каждые 15-20 минут) менять отпечатанный рулон позитива на новый неэкспонированный рулон, устанавливать негативные ролики другого заказа и т.д.. Всё это копировщик должен видеть, а позитивная киноплёнка при этом не должна подсветиться, по крайней мере в течение 15 (или 30) минут нахождения под лабораторным фонарём. Следовательно, позитивная киноплёнка должна иметь очень низкую светочувствительность. Например, чувствительность красного слоя позитива примерно в 10 000 раз меньше чувствительности аналогичного слоя обращаемой плёнки для интерьеров – сравните 0,04 и 400 АSА. Чтобы экспонировать такую малочувствительную киноплёнку, в копировальных аппаратах используются лампы накаливания большой мощности, например, 1200 Ватт.

    Итак, главное отличие позитивных плёнок от слайдовых – все они очень низкой чувствительности, максимальная чувствительность (по синему слою) никогда не превышает  полутора единиц, чувствительность же по красному слою в 20-40 раз ниже чувствительности синего слоя и составляет всего примерно 0,04 ASA.

     Второе отличие – световые условия, в которых работают светочувствительные материалы. Слайдовые плёнки чаще всего балансируются под дневной свет (5500 К), примерно такой же спектральный состав даёт свет фотовспышки. Поскольку дневной свет близок к равноэнергетическому белому свету, то все три слоя обращаемой плёнки должны быть одинаковой чувствительности, и светофильтр на объектив при съёмке днём не требуется.

    Если же теперь говорить о цветовом балансе позитивных киноплёнок, то ту цветовую температуру, на которую они балансируются, трудно оценить одним значением. С одной стороны, в копировальном аппарате стоит лампа накаливания, но это ещё не значит, что позитивные материалы балансируются под лампу накаливания с цветовой температурой 2800-3200К. Это не так. Прежде чем попасть на позитивную киноплёнку, свет от лампы проходит через негатив, а все негативы маскированные, они оранжево-коричневые. Маска негатива визуально похожа на съёмочный фильтр типа W-85B (рис.22). 



Рис.22. Светофильтр W-85B


     Такой светофильтр понижает цветовую температуру с 5500 К до 3200 К. Если такой светофильтр установить теперь перед лампой накаливания копировального аппарата, то цветовая температура упадёт с 3200 К примерно до 2200 К. Но это ещё не всё. Для балансировки цветной позитивной киноплёнки по слоям (нормирование позитивной киноплёнки) на пути света устанавливается форфильтр «персикового» света, который ещё понижает цветовую температуру, примерно до 1900 К. Вот наиболее бизкое значение цветовой температуры, на которую сбалансированы цветные позитивные киноплёнки. 

     В излучении лампы накаливания мало синих лучей по сравнению с красными, разница примерно в 4,5 раза. Кроме этого, оранжевая маска негатива ещё раз в 8 уменьшает поток синих лучей. Получается, что позитив экспонируется светом, в котором, в отличие от "белого", синих лучей примерно в 30-40 раз меньше, чем красных. Из-за этого позитивную киноплёнку делают на фабрике с высокой чувствительностью к синим лучам и очень маленькой чувствительностью к красным, с разницей в 30-40 раз (светочувствительность по синему слою 1,5 единицы, а по красному - всего 0,04 ASA).     

   Так что если кто-то захочет поснимать в солнечную погоду на позитивную киноплёнку, зарядив её в фотоаппарат, ему придётся поставить перед объективом, как минимум, два компенсационных оранжевых светофильтра W-85B, и выставить выдержку около 1 секунды. А на обращаемую плёнку снимают в солнечную погоду на выдержке 1/250 или 1/500 с и без всякого светофильтра. Другими словами, позитивная киноплёнка для нормального экспонирования требует света примерно в 500 раз больше, чем обращаемая.     

    И, конечно, же есть ещё одно принципиальное отличие – разные процессы обработки. Для кинопозитивов – это процесс ECP-2D, а для слайдов – Е-6. Это совершенно не похожие друг на друга процессы.

   Есть ещё одно отличие, которое позволит вам без всякого труда определить, где изображение  на позитивной плёнке, а где - на обращаемой. Об этом мы сейчас расскажем. Чтобы определить, позитивная эта плёнка или обращаемая, понадобится ножик. Совершенно любой ножик. Им нужно слегка поскоблить плёнку, поцарапать эмульсионный слой.

   Дело в том, что на обращаемой плёнке и позитивной - разное расположение светочувствительных слоёв и образовавшихся в них красителей. Мы знаем, что цветное изображение на кино-фотоплёнках состоит из трёх красителей – жёлтого, пурпурного и голубого. Светочувстительные слои на обращаемая фотоплёнке (slide film, reversal film) расположены следующим образом – см. рис.23, слева. Сверху идёт синечувствительный слой (под номером 1), после экспонирования и обработки в нём образуется жёлтый краситель (под номером 1 на рис. 23, справа). Под номером 2 – жёлтый фильтровый слой, который обесцвечивается в процессе отбеливания и фиксирования, 3 – зелёночувствительный слой, в нём образуется пурпурный краситель, 4 – красночувствительный слой, после экпонирования и обработки выдаёт голубой краситель, 5 – противоореольный слой – удаляется в процессе обработки (остаётся пустой желатиновый слой), 6 – прозрачная основа, примерно в 8 раз толще, чем все слои вместе взятые. 




 


Рис.23. Строение цветной обращаемой фотоплёнки: а) – до экcпонирования, в эмульсионных слоях находится светочувствительное вещество (треугольнички), б) – после экспонирования и обработки образуются красители. 


   У слайдовой плёнки традиционное расположение красителей в слоях: жёлтый-пурпурный-голубой (сверху вниз) - рис.23, справа.

 Эмульсионные слои  очень тонкие, толщиной в несколько микрон, и хотя они хорошо задублены, с плёнкой всё равно нужно обращаться очень бережно. Если проходит царапина по эмульсии, то вначале снимается верхний, жёлтый краситель, отчего царапина на просвет приобретает синий оттенок (оставшийся пурпурный краситель + голубой). Более глубокая царапина приводит к тому, что снимаются два верхних слоя - два красителя - жёлтый и пурпурный, и на плёнке остаётся только голубой. Поэтому эмульсионные царапины на обращаемой фотоплёнке бывают либо синие, либо голубые – рис.24. 








 Рис.24. Царапины на обращаемой фотоплёнке – синие и голубые, слайды размером 6х6 см.







  Рис.25 (gif). Царапины на обращаемой фотоплёнке – синие, слайды размером 6х6 см.



      Совсем иначе расположены красители на малочувствительных позитивных материалах - принт-фильмах. На всех позитивных киноплёнках, например, Eastman Print Film 5381,  или на современной киноплёнке Kodak 2383, сверху находится пурпурный краситель. У позитивной киноплёнки – перемещённые слои: жёлтый краситель находится в самом низу, голубой - по середине, а сверху - пурпурный краситель. И такое расположение красителей на цветном позитиве "Кодак" не меняется с середины 50-х гг. ХХ века. Если мы начнём царапать кинопозитив, то царапины окажутся жёлто-зелёными (рис.26).






 
Рис. 26. Царапины по эмульсии на кинопозитивной плёнке выглядят зелёными.






Рис. 27 (gif). Царапины по эмульсии на кинопозитивной плёнке выглядят зелёными.


Поскольку файлы  gif не совсем правильно передают цвета, образование царапин на разных материалах лучше посмотреть на видео.


Видеофайл: Образование цветных царапин на слайде, фотобумаге и кинопозитиве 



На тех слайдах, что были найдены в коробке, на тёмном фоне встречаются царапины, и они – зелёного цвета (рис.28). 


 



 Рис.28. Зелёная царапина около перфораций. 



     Всё это свидетельствует о том, что перед нами изображение не на обращаемой, а на позитивной киноплёнке. И это не слайд, а кинопозитив. А раз плёнка позитивная, то изображение печаталось с негатива. Это самая обычная копия, полученная двухстадийным способом: «негатив-позитив». Вот это был для нас второй шок!

     Печать этих изображений производилась с негатива на копировальном аппарате. С одной стороны аппарата находится негатив, с другой стороны - позитивная киноплёнка, между ними - объектив (см. схему на рис.17). После экспонирования позитив отправляется на проявочную машину. С одного негатива можно напечатать сколько угодно позитивов. Поэтому нет ничего удивительного в том, что у бывшего инженера НАСА лежали в столе копии лунных снимков. Этих копий НАСА наделало если не тысячи, то уж сотни экземпляров, и это точно. Они даже продаются (эти копии) в свободном доступе (рис.29) на интернет-сайтах по 500 долларов за партию (рис.30), хотя себестоимость их изготовления примерно в 100 раз ниже указанной цены. Это просто сувенирная продукция.





Рис.29. Копии комических снимков НАСА на продажу на интернет-сайтах





Рис.30. Объявление о продаже.


ссылка: 

https://www.skinnerinc.com/auctions/3103T/lots/2081


   Подведём некоторые итоги относительно находки из жёлтой коробки. Во-первых. То, что было найдено в столе инженера НАСА - это не оригиналы лунных снимков, это дубликаты с какой-то неправильной копии, увеличенной в масштабе на 10% по отношению к оригиналу. Во-вторых - это не слайды, а позитивы, отпечатанные в лаборатории с негатива.  В-третьих, изображения напечатаны с нарушением цветопередачи. Избыток синего цвета - это брак кинолаборатории, ошибка цветоустановки. Уже сейчас можно сделать однозначный вывод: никакой ценности найденный материал не представляет, это технический брак. То, что хранилось у бывшего инженера НАСА в коробке – это, по-видимому, забракованные отделом технического контроля неудачные по цвету копии. Они совсем синие (см. рис.2 в начале статьи).

    Как человек, который работал начальником цеха обработки киноплёнки в течение 10 лет, и знающий все стадии получения негативно-позитивного изображения, открою вам секрет, почему изображения получились синими – это произошло на стадии цветоустановки.

 В кинолаборатории работают специалисты разных профессий. В штате ЦОП ВГИК было 25 человек, там были химики, составители растворов, механики по обслуживанию техники, электронщики и электризёрщики. В штате обязательно есть проявщики – они следят за обработкой киноплёнки в проявочной машине (рис.31).



Рис.31. Зал с двумя проявочными машинами (цех обработки плёнки ВГИК).


 

Рис.32. Проявочная машина в цехе обработки плёнки института кинематографии (ВГИК).

 

   Материал на проявку приходит из копировки. Копировщики (рис.33) заряжают на аппарат для печати рулоны негативной и позитивной икноплёнки, копируют изображение с негатива на позитив и передают на проявку экспонированные позитивы. А негатив, с которого будет производиться печать, поступает к ним из цветоустановки. 

 


 

Рис.33. Копировщик около копировального аппарата (киностудия им.Горького)

 

    Есть очень интересная профессия – цветоустановщик. Он определяет, на каких световых условиях должен печататься негатив. Прежде чем передать негатив копировщику, цветоустановщик заполняет световой паспорт, где указывает номер партии позитивной киноплёнки, на которой должен быть напечатан негатив, напряжение на лампе (например, 115 Вольт), скорость печати (например, 180 FPM – футов в минуту) и, самое главное - значения световых клапанов по зонам (R, G, B). Во время печати можно изменить цветопередачу в очень сильных пределах. Чтобы объяснить, каким образом можно управлять цветопередачей, нам придётся рассказать о ходе лучей света в аддитивном копировальном аппарате и о том, как эти лучи экспонируют позитивную киноплёнку.

    Цветная позитивная плёнка содержит три светочувствительных слоя, один слой имеет чувствительность к синим лучам, другой – к зелёным лучам и третий слой – к красным. Аддитивный копировальный апппарат  (рис.34) устроен так, что он может экспонировать каждый слой киноплёнки по-отдельности. Для этого свет от лампы копировального аппарата с помощью интерференционных светофильтров разбивается на три независимых потока: на синий свет, на зелёный и на красный (рис.35).

 

  

 

 

Рис.34. Копировальный аппарат Белл-Хауэл (Bell & Howel). Открыта крышка свето-оптического блока.

 



 

Рис.35. Свето-оптическая часть копировального аппарата.

  

      Разложение света происходит с помощью интерференционных светофильтров. Эти светофильтры не похожи на обычные цветные фильтры. Например, обычный голубой светофильтр нами воспринимается как голубой, потому что он пропускает голубые лучи (синие и зелёные), а красные лучи поглощает. Из-за сильного поглощения определённый части спектра такие фильтры называются адсорбционными (адсорбция – поглощение).

     Совсем иначе ведут себя интерференционные голубые светофильтры. Они также пропускают голубые лучи (зелёные и синие), а вот красные лучи не поглощают, а отражают. Поэтому визуально интерференционные светофильтры похожи на цветные полупрозрачные зеркала. На просвет эти фильтры голубые, а на отражение – красные. На фоне белого листа бумаги фильтр воспринимается как голубой, поскольку через него проходит свет, отраженный от белой поверхности. На чёрном фоне цвет фильтра меняется. Черный бархат свет не отражает, через фильтр ничего не проходит, и мы видим отражение в зеркальной поверхности потолка, стен и других предметов, и это отражение - красного цвета (рис.36).

 


 

Рис.36 (gif). Интерференционный голубой светофильтр.


     Проследим за ходом лучей света от лампы копировального аппарата до позитива (рис.37). Первым на пути света расположен голубой интерференционный светофильтр (№ 1). Он кажется нам голубым, потому что попускает по прямой линии синие и зелёные лучи (они вместе создают ощущение голубого цвета). Красные лучи светофильтр отражает. Из-за того, что фильтр наклонён под углом 45°, он отражает красные лучи вертикально вниз. Таким образом из потока лампы выделяется красная часть спектра.

     Голубые лучи, прошедшие через фильтр № 1, попадают на другой интерференционный фильтр, № 2, который отражает вниз зелёную часть спектра, пропуская по прямой (горизонтальной) траектории оставшиеся синие лучи. Затем эти синие лучи с помощью обычного зеркала (№ 3) направляются вниз. Эти отдельные световые потоки (красный, зелёный и синий) с помощью трёх других полупрозрачных зеркал, расположенных в нижнем ряду, собираются в одн пучок и направляются на место контакта негатива и позитива.

 

  


 

Рис.37. Схема хода лучей в аддитивном копировальном аппарате: 1,2,3 - светофильтры, разлагающие свет на составные части, 4,5,6 - полупрозрачные зеркала, объединяющие свет, 7,8,9 - световые клапана соответственно для красных, зелёных и синих лучей. 


 

    Цветоустановщик может управлять интенсивностью этих световых потоков. Для этого на пути каждого из цветных потоков установлен свой световой клапан. Это такие металлические шторки, которые могут открываться и закрываться, как ворота. Таких клапанов – три (см.рис.37)

    Клапан открывается ступенчато, у каждого клапана существует 50 фиксированных ступенек-положений. Они называются номерами света. 1-й номер света – это минимальная щель, 50-й номер – максимально открытая щель (см.рис.38).

 


 

Рис.38 (gif). Световой клапан зелёного канала, переключение между значениями номеров света 10 и 40.

 

    Таким образом, меняя интенсивность того или иного светового потока, в распоряжении цветоустановщика есть возможность управлять цветопередачей, причём в широких пределах – 50 номеров света для синего канала, 50 номеров для зелёного и 50 номеров для красного канала. 

  Это немного похоже на то, как меняют цвет в Фотошопе, двигая поводки RGB, от 0 до 255 (рис.39).

 


 

Рис.39. Изменение цвета поля в графическом редакторе за счёт изменения соотношения RGB.


Для каждого негативного ролика цветоустановщик заполняет световой паспорт. Чтобы определить нужные значения световых клапанов (номеров света) для правильной цветокоррекции вначале печатают "сайнекс" - это предварительная пробная печать одного кадрика негатива на различных номерах света.


 

 


Рис.40. Сайнекс для выбора правильной цветокоррекции.


     Если в копировальном аппарате во время печати негатива закрыть полностью синюю и зелёную зону, а оставить только красную, то под действием красных лучей в позитивной киноплёнке будет образовываться только голубой краситель. Меняя интенсивность красного света с помощью номера света, можно добиться большего или меньшего выхода голубого красителя. Всего номеров света 50, средним значением является 25-й номер света. На сайнексе показано, как будет меняться выход голубого в зависимости от изменения номера света: RED 34, 25 и 12. Зелёные лучи экспонируют зелёночувствительный слой, в нём во время проявления образуется пурпурный краситель. Синие лучи экспонируют только синечувствительный слой, во время проявления там образуется жёлтый краситель (рис.41).  

 

 


Рис.41. Варианты экспонирования позитива только красной зоной (RED), только зеленой (GREEN) и только синей (BLUE).

 

   Комбинируя номера светов по зонам, можно добиться большего или меньшего выхода того или иного красителя, это приводит к изменению цветового тона изображения  (рис.42).

  



Рис.42. Варианты цветокорекции.


    Работа цветоустановщика как раз заключена в том, чтобы добиться в позитиве оптимального цветового баланса. Для этого, специально для сайнекса и цветокоррекции, в кадр помещают шкалы с серыми полями, по которым хорошо виден избыток того или иного цвета. Так, кадр, отпечатанный на 25-м номере света по всем зонам (RGB 25-25-25), показал, что на таких условиях позитив выходит избыточно жёлтым (рис.43, кадр №1, справа).

 

 

 

Рис.43. Варианты цветокоррекции с использованием серой шкалы и лица. 


   При снижении номера света в синей зоне до 12, уменьшается выход жёлтого красителя, и серое поле выглядит почти серым (рис.43, кадр №2). При повышении значения в зелёной зоне до 34, выходит избыток пурпура, лицо становится слишком красным (рис.43, кадр №3).

     Опираясь на сайнекс (или пробную печать), цветоустановщик выбирает необходимые значения RGB световых клапанов и после этого передаёт негатив в копировальное отделение на массовую печать. Этот найденный оптимальный цветовой баланс бывает неустойчив. Он зависит от очень многих параметров. Пришла другая партия позитивной киноплёнки, на ней возник другой избыток цвета, и его необходимо уменьшать. В течение дня стала тускнеть лампа в копировальном аппарате - меньше стал выход красителей, следовательно, цветоустановщик должен повышать напряжение на лампе (вносить изменения в световой паспорт). Кроме того, позитивная киноплёнка очень чувствительна к малейшим изменениям химического состава проявителя. Утром может быть одна цветность, а в конце рабочего дня – немного другая. И т.д.. Вот цветоустановщик в течение дня контролирует и корректирует процесс печати. 

В том, что эти изображения напечатаны на позитивной киноплёнке, вы сами сможете убедиться, приглядевшись к правому кадру. По волосам проходят царапины, и они - зелёного цвета (рис.44). Будь это слайдовая плёнка, царапины были бы сине-голубые.


 


Рис.44. Царапины по эмульсии - зелёного цвета.


      И вот теперь, когда вы уже теоретически подготовлены, я могу объяснить, почему изображения в коробке инженера НАСА оказались избыточно синими. Утром, в начале рабочего дня, принесли к цветоустановщику ролик негатива на печать. Он дал задание копировщику напечатать пробу, 3-4 метра. Написал условия светового паспорта, т.е. значение клапанов (R-G-B) и напряжение на лампе. Первая проба из проявки вышла синей. Никогда первая проба не выходит идеальной по цветовому тону. Цветоустановщик внёс поправку в световой паспорт и дал команду сделать вторую пробу. Если вторая проба вышла удовлетворительной, то тогда приступают к печати большого метража. Если после выхода первого пробного ролика поправка по цвету требуется незначительная, то вторую пробу не пускают.

    А что делают с этой самой первой пробой? Отдел технического контроля её бракует, и плёнка идёт в утиль, её просто выбрасывают. В этом нет ничего необычного. Это нормальный процесс работы. Печать установочных роликов и сайнексов всегда закладывается в будущий метраж.

     Так что вопрос, почему изображения, найденные в коробке у инженера НАСА слишком синие? - для меня совершенно прост. Это – забракованный материал, вполне возможно, что это просто проба печати. Инженер НАСА, который был в этот момент в лаборатории, нарезал из брака более-менее удачные куски себе на память.

     Так что никакая лунная радиация не влияла на посинение кадров, и никакого выцветная красителей не было. Правильный ответ лежит совсем в другой плоскости - неправильная цветокоррекция при печати в лаборатории. Вот и весь секрет.


* * *




Количество показов: 612
При использовании материалов сайта или их части гиперссылка на www.LeonidKonovalov.ru обязательна
Возврат к списку
Загрузка плеера
Загрузка плеера

вверх
© Леонид Коновалов, 2009—2017 
Сайт: www.LeonidKonovalov.ru

сайт сделан в студии «PM»